疫情期间，线下聚会没法张罗，于是我们"第七天电影沙龙"改为每日在群内轮流拉片，分享对电影的看法。轮到我时，我挑选了今年奥斯卡大热门导演奉俊昊14年前的佳作《汉江怪物》来分享，以下是经过整理的群聊发言：
一说到奉俊昊，很多人都会想到《杀人回忆》《雪国列车》《寄生虫》甚至他的处女作《绑架门口狗》，而他在年拍摄的《汉江怪物》却常常被低估和忽略。
可能因为本片的怪兽片惊悚外壳，让我们忽略了其底层的社会关怀；
但如果我们仔细观察，很容易发现本届奥斯卡大热影片《寄生虫》与这部在豆瓣评分只有7.5的《汉江怪物》，其实有着千丝万缕的联系。
这种关联就犹如诺兰的《Inception》和《Interstellar》，可以解读为导演的创作野心，或者仅仅是对同一个故事的两次阐述。
影片开场在故事主线之外作了一个单独的序幕：
在一间停尸房中，美国上司指示韩国下属将福尔马林直接倒入汉江，再加上汉江中两个垂钓者偶遇一条小怪鱼的一幕，使观众进入了一种更全知的视角。
这个序幕当中的某些细节，透露了导演对场景设定的范围：
当韩国下属不愿将福尔马林倒入汉江时，美国上司说这是“命令”，由此虽然没有*阶的表述，导演却用一个词暗示了这个停尸房是在美*管理之下。
顺带一提这个段落中的以下这个镜头运用十分有趣：
一瓶福尔马林倒入汉江，接着镜头横移带出了无数的福尔马林空瓶。
让人想到另一部电影的开场诺兰的《致命魔术》
《致命魔术》
这两部电影都在年上映，这两个片头镜头的呈现方式十分相似，出现位置都在片头，甚至表现的符号也都相似：隐藏于表面下的暗流涌动。
这种视听语言符号的相似用法也由观众吸收，构成了电影语言的符号体系。
《汉江怪物》在出片名以前一共有三个序幕，如果说前面两个场景还具有叙事作用的话，第三个故事，则更多发挥寓言功能——暴雨之中的跳桥者对劝阻他的人说：“水底有阴影，你们都看不到么？”
虽然电影中没有直接给出，但通过跳桥者一组人的形象，我们可以猜测他们代表韩国的私营企业主，因经营不善破产导致自杀。
而导演也借将死之人的口告诉我们一个隐藏在水面以下的真相：韩国人民正被一个隐形不可见的巨大危机包围，近如汉江水。
而随着自杀者的缓慢落水，背景音中低沉的大提琴弦音衬托下，水底也隐隐浮现片名：怪物
（我不懂韩语，不知道这个片名是否有其他理解或翻译，有知道的小伙伴可以说一声）
片名之后来到影片正题，影片色调也从前面的阴郁幽暗，一转变得阳光多彩：
导演用最简略的镜头和对话勾画出了主人公及其所属的环境，甚至主人公的麦格芬：
一个整日昏昏沉沉的油腻中年男人，和他的老父亲一起经营一家百货零食小卖部；而在昏沉的生活中，只有一个路过的小学生让主人公警醒，他误以为是自己女儿回来了。
后面随着客人点了鱿鱼，主人公偷吃了一条鱿鱼须这件小事，导演则把环境和人物性格做了更确切的描摹。
能感觉到这个部分的镜头在逐渐向外拉，以主人公为中心，逐步展开，交代环境、交代人物。
这种由小事展开，交代到整个家庭的开场手法，直到时隔十几年以后拍《寄生虫》时，奉俊昊依然在采用：
一个镜头描述环境、再由无线网络密码换了这件事，带动动线，引导出主人公全家。
画面交代环境、琐事带出人物群——虽然手法相同，但真要对比这两部电影开场导演的叙事，显然《寄生虫》的完成度更好。
《汉江怪物》通过小女儿的台词带出了满身酒气参加家长会的叔叔，以及今天有射箭比赛的姑姑。
具体来说这算是三件事，并且还是在台词中完成了对全家的交代。
而《寄生虫》完成同一个任务只用了一场找信号的戏，顺手还把地下室的环境描绘清楚，并且放大了其中的符号意义。
《寄生虫》开场这个段落只有不到两分钟，但完成了主人公家庭组成、环境、以及期许交代。
这种精练一方面是因为《寄生虫》开场的环境更简单，也在于两部影片在第一幕的叙事节奏安排上有所不同。
《寄生虫》中的主人公一家
《汉江怪物》中的主人公一家
而对比《汉江怪物》的主人公家庭，会发现和《寄生虫》中的家庭有着更多的相似之处。
不仅因为两者都代表了韩国的贫民生活（居无定所、靠小生意勉强活口）
还因为极其相似的角色设定：《汉江怪物》中的姑姑是射箭冠*，而《寄生虫》中的妈妈曾是链球冠*。
两人都不是职业女性，但都代表了某种国家荣誉和现实之间的落差。
琳琅满目的小商品、披萨时代的包装盒：隐喻了年以来韩国的“设计立国”方针，以及其所代表的轻工制造业——多少人小时候用的是韩国生产的文具。
这些基础的工作在金融危机以后为低收入人群提供了生活保障和就业基本，但也间接造成了韩国阶层差异的进一步扩大。
而链球、射箭则暗指年汉城奥运会，那时韩国凭借东道主身份登上国际奖牌榜第四名，仅排在前苏联、美国、和德国之后，是20世纪韩国的高光时代。
至于《寄生虫》提到的是开炸鸡店、古早味蛋糕店也是时代印记和符号，但这些符号普遍发生在年。
知乎上关于"韩国古早味蛋糕店"的高赞答案
因此这看似是一个家庭的故事，但由于被放在了很多代表时代背景的符号之下，这个家庭也成为了无数韩国家庭的缩影。
了解了导演偏好以后，让我们跟着这个韩国的普通家庭来看看怪物的外在。
这三分钟的怪物镜头，在14年以前的韩国，属于工业大制作了。
导演没有回避CG上的难题，而先用河堤上一个长镜头调度奠定了怪物的形象基础。
尽管这种水平的CG近年来已经成为标配，但在本世纪初，智能手机还未问世的时代，完成上是有很多挑战的。
所以在第一个长镜头以后，导演在这段表现中，灵巧的采用电影语言，转换视角、各种遮蔽，隐藏怪物的整体形象，以此减少特效镜头（省钱）
在这些视听语言的应用中，有的段落就成为了韩国影史经典，比如下面这段：
小女儿贤秀被啤酒罐爆罐吸引了注意力，主观声音代替客观声音，淹没了周遭本应嘈杂的环境；
而宋康昊在慌忙中牵错了别人女儿的手，导致自己女儿被怪物抓走，中间宋康昊的错误用剪辑遮蔽了观众的视角，完成了主观代替客观。
而这段中视角从贤秀到宋康昊的自然过渡只用了一个横移镜头，配合着紧张的弦乐，完成的很好。
弦乐在这里的含义也值得琢磨，前面表达了怪物肆虐的紧张、后面则暗示了宋康昊失去女儿的悲剧，直到弦乐停止，观众跟随宋康昊内疚的心情，紧张感也到达这个段落的高峰。
这个段落里这种主观声音转客观声音，前两天分享的《少年的你》也有用到：
《少年的你》片段
电影创作中的视听语言手段是非常有限的，优秀的导演都在互相借鉴之中，最重要的是导演所选择的视听语言要合理地服务故事。
之后导演用*昏入夜的这个时间节点，恰当地完成了故事中的影调转化：
晴朗无云的小生活突然破碎，一个无形的声音告诉他：你要尽快撤离，这里会成为禁区。
时代的一粒灰落在了普通人的头上……而主人公情感也在错愕之余，就被进一步推上绝路。
接下来体育馆的段落，带有鲜明的奉俊昊特征：
这个固定镜头当中，包含了三层表演：前排哭泣的主人公团、中层不断拍摄的记者、后面一层询问停车的官吏以及从体育场外进来拜祭的官僚。
最后第三层的表演调度到第一层来，产生了官与民的冲突。
这种手法在奉俊昊很多影片中都有使用，在戏剧表达层面屡建奇功：
《杀人的回忆》剧照
《杀人的回忆》片段
比如《杀人的回忆》中这场KTV醉酒的戏，和上面体育场那个镜头一样，也是固定机位，三层表演。
这场戏虽然看似平淡，但导演牢牢把握住了前中近景的剧情内容，最后再用一直趴着的局长突破前景，手法和后来的《汉江怪物》如出一辙，只是03年的《杀人的回忆》在节奏方面还会更加缓和，不太符合观众习惯。
近年来奉俊昊的电影越来越少出现这种类似舞台剧表演的镜头，但其基本逻辑早已被导演化用。
奉俊昊的另一个特点是惯用主人公群，早期群像会更多为主人公服务，后期戏剧重点则变得越来越平均。
主人公群一般由4个人组成，而4人都具有相同的目标任务，在这个过程中由于角色性格不同，导致表现各异：
主人公群的相同目标：《杀人回忆》中是抓住杀人犯、《汉江怪物》中是找回贤秀、《雪国列车》中是冲到车头、《寄生虫》中是跻身豪门
而四个具有相同目标的主人公群也不是奉俊昊首创，很多主人公群都具有相似特征：
为什么是主人公群，因为这种设定便于深化角色刻画的同时，以“三翻四抖”的形态推进剧情。
三翻四抖是国内相声术语，但类似的说法在西方故事界也有。
相声中的"三翻四抖"
在《汉江怪物》中，要说三翻四抖，典型的就是这段，描述主人公群不同性格的段落：
贤秀爸爸和另外三位亲属的状态构成对比，突出了角色性格
小到情节设计、大到剧情结构，起承转合，都与三翻四抖有一定关系。
还有一种创作手法，也是奉俊昊常用的，但观众的感受却见仁见智：
奉俊昊在很多特别喜欢安排角色出糗、尴尬。
《汉江怪物》中的滑倒
《雪国列车》中主人公滑倒
不仅用在配角上，例如《雪国列车》中也会用在主人公身上。
克里斯埃文斯的经纪公司因为这个主角跌倒的设计颇有微词，奉俊昊却解释这是尴尬的戏剧瞬间。
有趣的是，在电影中被视为韩国官僚形象的防疫措施，在现实中却并没有出现，现实当中韩国的防疫措施完全没有这个力度。
另外这段的弦乐和前面两段又不相同，第一段大提琴悲怆、第二段小提琴悬疑紧张、这段则充满戏谑。
奉俊昊擅长利用很有限的镜头，在简单的构图下调度观众的注意力，进而完成丰富的叙事。
这个段落中，奉俊昊又采用了相似的创作手法：
值得一提的是宋康昊在塑料布当中，结合宋康昊所饰演的角色表达力低下、并且正在接受隔离，这是非常合理的设计；并且塑料布除了叙事功能还成功地表达了角色与管理者之间无法沟通的符号意义。
看这个固定镜头的层次调度：
这类固定镜头的群戏在实际拍摄中属于基本功，但在导演们追捧昆丁式的多人对话戏时，奉俊昊却在坚持用这种基本功来完成叙事，因为简单的就最有效。
同样是多人对话戏，昆丁、姜文等导演喜欢转圈；而奉俊昊特别喜欢静止或者横移：
昆丁《落水狗》
姜文《让子弹飞》
这两种方向都是导演选择，孰优孰劣，还要看观众各自偏好。
稳定的画面从一声呼喊和镜头一个急推开始，风格突然变得跌宕；而耳边本来一直由弦乐主导的配乐风格也转成了圆号、镲片等喧嚣滑稽的效果。
医院以后，风格骤转，又变成了平静沉稳的固定镜头风格：
这段三人对话中，主人公团各自的现实映照角色就解释的更清楚了：
大哥一事无成、小弟则是失业的大学生、只有妹妹因为运动员身份被新闻提及。
这组对话奉俊昊用车内的一个平面安排下所有角色，自然地构成一幅画。
国内导演中，《钢的琴》导演张猛也深谙此道；而西方这种风格的代表人物毫无疑问就是韦斯安德森。
张猛《刚的琴》
韦斯安德森《布达佩斯大饭店》
要说类型电影的标配，基本就是蒙太奇段落了。下面段就是《汉江怪物》中表现搜寻贤秀的蒙太奇段落：
前两天也说过类型电影的高下，从蒙太奇段落可以一眼看出。
而《汉江怪物》这段，在明与暗的影调之间、伴随着充满希望的管弦配乐，以及主人公团在隧道中一声声远去的呐喊，叙事和表现的关系十分恰当。
下面这场在下水道开枪的段落，奉俊昊则显露了他的空间表现能力。
多人对话戏中，常见圆形的空间，平面的空间，纵深的空间；
而这场戏，则用少量镜头，构建了一个上下左右，坐标轴一样的空间，非常漂亮。
导演在主人公团寻找贤秀的主线之外，还平行安排了无家可归两兄弟去他们小店偷拿食物的段落。从两兄弟哥哥的对话中可以看出十几年后《寄生虫》创作的端倪。哥哥讲了首尔地下由下水道联通的地下城，以及“人弃我取不为盗”的生存价值观，和《寄生虫》中主人公团的处境以及观念遥相呼应
两兄弟的辅线被怪物追逐，通过一个门锁切换了视角，这种转换手法也是很多导演常见的选择，最典型的就是今敏
电影的艺术很多时候不在于台词，仅用视听语言、剪辑和表演就可以让人感动，比如主人公团搜索一圈，回到自家小店泡面的段落。
全家人一直在努力搜寻的贤秀，突然出现在了众人身后——这种模糊现实和愿景的画面在恰当的情境中可以表现出优美的诗性。
个人理解，"怪物"在奉俊昊的电影世界中并不可怕。
连环杀手、封闭的列车、看似慈祥但为子杀人的母亲、地下室里的怪人、甚至深山中壮硕的转基因猪，这些也都不可怕。
奉俊昊电影中真正的恐惧是隐形的，隐藏于这些具象背后，但又和我们每个人息息相关，这是奉俊昊所有影片的表达基础。
也因为这种坚持，才使得奉俊昊不仅善于表达，对社会更有表达欲，从业多年，始终只讲一类故事。
这点很像杨德昌，在他的《恐怖分子》中有个视觉符号出现过不止一次，一个兀自立于城市中的巨大储油罐：
杨德昌《恐怖分子》
在习以为常的社会中什么是危险、恐怖的，什么是畸形的，我觉得这是杨德昌和奉俊昊都一直想通过他们影片来讨论的。
比起极端环境下或险恶或高尚的人性展现，奉俊昊更多讨论的是我们普通现实生活中的寓言故事。
以上就是《汉江怪物》前50分钟剧情的拉片分享，因为篇幅有限，剩下的内容我们下次继续讨论。
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